Note per la letteratura

Theodor W. Adorno

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2012
• ISBN:
  9788858405536
• Argomento: Letteratura
• Categoria: Critica letteraria

Il saggio è la forma prediletta da Adorno, accanto all'aforisma, poiché rientra nel pensiero asistematico, che non sussume il particolare alla totalità, ma lo spreme in quanto frammento, la realtà stessa essendo frammentaria e trovando «la propria unità attraverso le fratture, non attraverso il loro appianamento», sicché il saggio «deve far risplendere la totalità senza peraltro asserirne la presenza». E molte di queste «note» sono veri e propri saggi da allineare ai piú famosi dell'autore.
Accanto a contributi teorici fondamentali come La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo o quello sull' Impegno, in cui Adorno motiva in polemica con Sartre e con Brecht il rifiuto di questa abusata categoria, si troveranno qui analisi impreviste e quanto mai illuminanti della poesia di Hölderlin, Heine e George, di Balzac, Proust e Valéry, della scena finale del Faust e di Finale di partita di Beckett.
Per questa nuova edizione, Sergio Givone ha selezionato i saggi letterari piú rappresentativi di Note per la letteratura, oltre a ripescare il fondamentale saggio su Kafka, originariamente in Prismi.

Tentativo di capire il Finale di partita

To S. B. in memory of Paris, Fall 1958

La produzione di Beckett ha dei punti in comune con l’esistenzialismo parigino. Reminiscenze della categoria dell’assurdità, della situazione, della decisione, o il loro contrario, concrescono in essa come le rovine medievali nella mostruosa casa di periferia kafkiana; a volte le finestre si spalancano d’improvviso e aprono un colpo d’occhio sul nero cielo senza stelle di una specie di antropologia. Ma in lui la forma, che in Sartre – in quanto forma di lavori teatrali a tesi – è in qualche modo tradizionalistica, non temeraria e mira a un determinato risultato, ingloba in sé ciò che esprime, modificandolo. Gli impulsi sono portati al livello dei mezzi artistici piú avanzati, quelli di Joyce e di Kafka. In Beckett l’assurdità non è piú una situazione affettiva (Befindlichkeit) dell’esserci ridotta a un’idea trasparente e poi arricchita di illustrazioni. Il procedimento poetico si abbandona a lei senza secondi fini, ed essa viene privata di quell’universalità teorica che nell’esistenzialismo – dottrina dell’indissolubilità del singolo che esiste – la unisce nonostante tutto con il pathos occidentale dell’universalità e della durevolezza. Viene ricusato in tal modo il conformismo esistenzialista secondo cui bisogna essere quello che si è, e con esso l’accessibilità di ogni spiegazione logica. Quando Beckett adopera la filosofia, la deprava a rifiuto culturale, come fa con le innumerevoli allusioni e i fermenti culturali che usa sulla scia della tradizione anglosassone d’avanguardia, specie di Joyce ed Eliot. Egli vede brulicare la cultura come prima di lui il progresso vedeva il brulichio viscerico degli ornamenti in stile liberty, del modernismo in quanto arte moderna invecchiata. Regredendo, il linguaggio demolisce tutto questo; tale oggettivismo cancella in Beckett il senso, il senso come cultura, e i suoi elementi primari. La cultura diventa fluorescente. Cosí facendo Beckett porta a compimento una tendenza del romanzo piú recente. La riflessione, che era bandita in quanto astratta secondo il criterio culturale dell’immanenza estetica, viene «montata» insieme con la rappresentazione pura, e il principio flaubertiano della cosa puramente conclusa in se stessa viene corroso. Eliminata la possibilità di supporre che degli avvenimenti siano di per sé significanti, l’idea della configurazione estetica, intesa come unità di fenomeno apparente e di intenzione, diventa un’illusione. Beckett si libera di tale illusione accoppiando entrambi i momenti nella loro disparatezza. Il pensiero diventa sia un mezzo per stabilire un significato dell’immagine non direttamente concretizzabile, sia espressione della sua assenza. Applicata al dramma la parola «senso» è polivoca: essa si applica sia al contenuto metafisico che oggettivamente si rappresenta nella complessione del prodotto, sia agli scopi dell’insieme inteso come nesso significante intrinseco alla parola stessa, sia infine al senso delle parole e delle frasi proferite dai personaggi e al senso dialogico del loro avvicendarsi. Ma tali ambiguità rinviano a un fattore comune, che in Finale di partita diviene un continuum. Dal punto di vista storico-filosofico esso è introdotto da un mutamento dell’a priori drammatico: nessun senso positivo metafisico è piú sostanziale al punto – ammesso che lo sia mai stato – da porre se stesso e la sua apparizione divina come legge della forma drammatica. Ma questo perturba la forma fin nell’interno della sua compagine linguistica. Il dramma non è in grado di cogliere semplicemente un senso in maniera negativa, ovvero l’assenza di un senso, per farne il proprio contenuto senza che cosí facendo non venga compromesso nella sua specifica peculiarità fino a capovolgersi nel suo opposto. Proprio quel senso costituiva un elemento essenziale del dramma. Volendogli sopravvivere in sede estetica, questo risulterebbe inadeguato al contenuto, verrebbe degradato a strepitante macchinismo inteso a dimostrare una determinata concezione del mondo, come spesso avviene nelle opere teatrali esistenzialistiche. Lo scoppio del senso metafisico, l’unico che garantiva l’unità del nesso estetico, fa sbriciolare quest’ultimo con una necessità e con un rigore non inferiore a quello del canone formale del teatro tradizionale. L’unanime senso estetico e piú che mai la sua soggettivazione in un’intenzione robusta e tangibile, surrogava appunto quella conformità di significati la cui smentita costituisce il contenuto del teatro beckettiano. L’azione deve conformarsi, mediante la propria insensatezza organizzata, a quanto si svolgeva nel contenuto di verità di tutto il teatro drammatico. Tale procedimento di costruzione dell’insensato non si arresta neppure di fronte alle molecole del linguaggio: perché se esse – e i loro collegamenti – avessero un senso razionale, nel dramma finirebbero indefettibilmente col dar luogo a una sintesi e a quel nesso significante dell’insieme che l’insieme stesso nega. Interpretando il Finale di partita non si può dunque inseguire la chimera di mediarne il senso per via filosofica: comprenderlo vuol dire né piú né meno comprenderne l’incomprensibilità, ricostruirne concretamente il nesso significante, che consiste nel rendersi conto che esso non ne ha. Ormai spaccato, il pensiero non accampa piú – come un tempo l’idea – di essere il senso dell’immagine stessa, una trascendenza che sarebbe generata e garantita dall’immanenza di quella. Il pensiero si trasforma invece in una sorta di materia di secondo grado: è come i filosofemi esposti nella Montagna incantata e nel Dottor Faustus di Thomas Mann, che vengono trattati come materie, seguendo una sorte che sostituisce quella immediatezza sensibile la quale, nell’opera d’arte riflessa e conclusa in se stessa, si è degradata. Finora questa materialità del pensiero era di gran lunga involontaria, costituiva una necessità di opere che si scambiavano coartatamente con l’idea che non potevano raggiungere; Beckett invece accetta la sfida e usa pensieri sans phrase come frasi, materiali parziali del monologue intérieur nei quali lo spirito stesso si è trasformato, residuo concreto della cultura. Quasi fosse uno Schiller in carne e ossa, l’esistenzialismo prebeckettiano ha sfruttato la filosofia come soggetto poetico; ed ecco che Beckett, colto se altri mai, gli presenta il saldo, la filosofia, lo spirito stesso si dichiara come fondo di magazzino, rimasuglio irreale del mondo dell’esperienza, il processo poetico come logorio. Il dégout, divenuto con Baudelaire una forza produttiva, è insaziabile negli impulsi storicamente mediati di Beckett. Tutto quello che non va piú diventa un canone che dal regno delle ombre della metodologia libera un motivo della preistoria dell’esistenzialismo, l’annientamento universale di Husserl. Critici di tendenza totalitaria come Lukács, che infuriano contro quell’invero terribile semplificatore che è Beckett accusandolo di decadenza, fanno assai bene l’interesse dei loro capi: odiano in Beckett ciò che hanno tradito. Solo la nausea della saturazione, il taedium dello spirito in sé vuole qualcosa di completamente diverso, mentre la salute obbligata si adatta al nutrimento che le viene offerto, alla cucina casalinga. Il dégout di Beckett non può essere imposto dall’esterno. Esortato a stare al gioco, risponde con la parodia: è la parodia della filosofia vomitata fuori dai suoi dialoghi, e del pari la parodia delle forme. Oggetto della parodia è l’esistenzialismo stesso, dei cui elementi invariabili non rimane che il minimo per l’esistenza. L’opposizione del dramma all’ontologia intesa come idea di un dato pur sempre primario e durevole, è inequivocabile in un passaggio del dialogo che, senza volerlo, fa una smorfia alla concezione di Goethe della verità antica che sarebbe degenerata in una mentalità borghese universale:

HAMM Ti ricordi di tuo padre?

CLOV (stancamente) Stessa risposta. (Pausa). Mi hai fatto queste domande milioni di volte.

HAMM Mi piacciono le vecchie domande. (Con slancio) Ah, le vecchie domande, le vecchie risposte, che c’è di piú bello!¹.

I pensieri vengono portati avanti e deformati come resti quotidiani, homo homini sapienti sat. Di qui deriva l’incertezza dell’interpretazione dell’opera di Beckett, di cui egli rifiuta di occuparsi. Scrolla le spalle all’idea che oggi sia possibile una filosofia, una teoria tout court. L’irrazionalità della società borghese nella sua fase piú tarda è restia a farsi comprendere: erano ancora bei tempi quelli in cui si poteva scrivere una critica dell’economia politica di questa società, cogliendola pienamente nella ratio a lei propria. Perché la società ha ormai gettata questa ratio tra i ferri vecchi sostituendola virtualmente con una disponibilità immediata su ogni cosa. Ogni tentativo di interpretazione rimane inevitabilmente in arretrato rispetto a Beckett: eppure il suo teatro, proprio perché si limita a una realtà empirica infranta, guizza oltre questa, e rimanda a un’interpretazione proprio per la sua natura enimmatica. La possibilità che un’interpretazione sia o meno all’altezza di tutto questo potrebbe quasi diventare il criterio di una filosofia futura.

L’esistenzialismo francese aveva preso di petto la storia: in Beckett essa ingoia l’esistenzialismo stesso. Nel Finale di partita si dispiega un momento storico, corrispondente all’esperienza registrata nel titolo di quel libro da dozzina – tipico frutto dell’indu...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Dello stesso autore
• Copyright
• Note per la letteratura
• Introduzione - di Sergio Givone
• Fonti
• Note per la letteratura
• Il saggio come forma
• La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo
• La ferita Heine
• Interpunzione
• L’artista come vicario
• Sulla scena finale del Faust
• Lettura di Balzac
• Piccoli commenti a Proust
• Tentativo di capire il Finale di partita
• Per un ritratto di Thomas Mann
• Impegno
• Presupposti
• Paratassi
• George
• È serena l’arte?
• Appunti su Kafka
• Indice dei nomi