Guida alla lettura della «Nascita della Tragedia» di Nietzsche

Gherardo Ugolini

• Editore: Editori Laterza
• Anno: 2015
• ISBN:
  9788858118849
• Argomento: Philosophy
• Categoria: Philosophical Essays

Un classico della filosofia di tutti i tempi introdotto attraverso la trattazione analitica delle sue tematiche fondamentali e ricostruito nella sua genesi e nella sua fortuna.

Capitolo terzo. Analisi dell’opera

1. Il destinatario ideale. Prefazione a Richard Wagner

La Nascita della tragedia inizia con una breve prefazione destinata a Richard Wagner, cui il libro è dedicato. Nietzsche esordisce cercando di immaginare quale sarà la reazione di Wagner nel momento in cui riceverà un esemplare del libro. Dall’epistolario sappiamo che l’autore gliene inviò una copia fresca di stampa con una lettera di accompagnamento in cui dichiarava il proprio debito verso le idee del maestro e preannunciava nel seguito un destino ineluttabile per il legame di affinità instauratosi tra loro¹.

Quindi Nietzsche rievoca la frequentazione e lo scambio di idee col maestro, avvenuto nel corso delle sue ricorrenti visite alla villa di Tribschen, non lontana da Basilea. In modo particolare accosta la stesura del suo saggio La visione dionisiaca del mondo, nel quale aveva raccolto molte delle riflessioni sul tema della tragedia greca, confluite poi in buona misura nella Nascita della tragedia, al saggio su Beethoven che Wagner aveva pubblicato alcuni mesi prima. Queste due opere, La visione dionisiaca e il Beethoven, oltre a presentare agli occhi di Nietzsche una profonda affinità tematica e ideale, hanno in comune l’essere state scritte «fra i terrori e le grandezze» della guerra franco-prussiana.

L’accenno alla guerra non è casuale. Nietzsche presenta infatti il proprio libro come un tentativo di affrontare e risolvere quello che considera un «serio problema tedesco», vale a dire il problema della valutazione dell’arte, compiuto proprio mentre si andava costituendo, in seguito alla vittoria di Sedan e al conseguente trattato di Versailles, il Reich tedesco. Su questo terreno la Nascita della tragedia intende proporre una «inversione» rispetto al punto di vista consolidato, quello secondo cui l’arte è un’attività superflua e poco seria, considerata alla stregua di «un piacevole accessorio». Contro tale concezione svalutativa e avvilente dell’arte, diffusa nella mentalità sempre più mercantile dell’epoca, Nietzsche si dichiara pronto a combattere in alleanza con Wagner, per assegnare all’arte una funzione ben più importante, quella funzione che già un tempo aveva avuto e che poi è andata perdendo: l’arte come la «vera attività metafisica di questa vita». Tale polemica contro la decadenza moderna dell’arte si inserisce perfettamente nella tradizione romantica: basti citare come esempio Friedrich Schlegel, il quale in Sullo studio della poesia greca criticava l’illuminismo per il suo modo di intendere l’arte come «grazioso gioco infantile»².

Per comprendere in pieno il significato della Prefazione occorre considerare anche la prima versione, quella scritta durante il soggiorno a Lugano nel febbraio 1871, in una fase redazionale in cui il libro recava ancora il titolo Origine e scopo della tragedia³. Lì Nietzsche non si limitava a collegare esplicitamente la trattazione della tragedia dei Greci con il problema estetico della rivalutazione dell’arte, ma estendeva l’argomentazione anche a varie altre tematiche, come per esempio il concetto (ritenuto falso e fuorviante) di «serenità greca», la funzione degli studi filologici e la «rinascita tedesca del mondo greco», preannunciando così altri motivi che nel libro trovano uno spazio considerevole.

La Prefazione a Richard Wagner assolve dunque a una duplice funzione: da una parte va intesa come una dichiarazione del proprio debito nei confronti del musicista, da cui dice esplicitamente di essere stato ispirato; dall’altra funge, per così dire, da ammonimento ai lettori, ai quali Nietzsche intende indicare fin dal principio che il tema centrale del libro è l’arte, il suo significato, la sua funzione e la sua relazione con la vita. Ma il dedicare l’opera a un compositore celebre e discusso come Wagner, così come l’individuare nella tematica estetica il nucleo centrale del libro, significa anche prefigurare una sorta di ‘lettore ideale’. Il destinatario che l’autore si attende dovrà essere una persona competente in campo musicale ed estetico, oltre che filologico, dovrà essere scevro da pregiudizi e capace di recepire idee nuove e originali che si collocano al di fuori di schemi precostituiti e dal quadro accademico tradizionale. Già in queste pagine iniziali incontriamo così quello che costituisce il nodo metodologico essenziale dell’opera, ovvero la difficile convivenza di diverse prospettive, quella strettamente filologica, quella musicale e quella estetico-filosofica.

2. Apollineo e dionisiaco

2.1. Scienza e intuizione

I primi capitoli della Nascita della tragedia hanno un valore fortemente programmatico. Nietzsche introduce subito le due fondamentali categorie di apollineo e dionisiaco come elementi che determinano la storia dell’arte in un gioco incessante di contrapposizione e ricomposizione, e presenta il proprio lavoro come un contributo nel campo della «scienza estetica». Al tempo stesso distingue due diversi approcci, due forme di conoscenza apparentemente antitetiche, ma da Nietzsche presentate come complementari: la «comprensione logica» e l’«intuizione». È chiaro che il riferirsi all’intuizione in modo così positivo crea un (voluto) effetto di spiazzamento nel lettore, profilandosi tale categoria della conoscenza come tradizionalmente estranea al cosiddetto metodo scientifico. L’aspettativa di un trattato scientifico, sia pure di «scienza estetica», è apparentemente contraddetta dalla proclamazione di un metodo fondato sull’intuizione e sulla «sicurezza immediata» che dall’intuizione scaturisce. Questa dichiarazione, che potremmo definire metodologico-programmatica, si inscrive nel progetto dell’autore – esplicitato nella seconda parte del libro – di contestare alla radice il modello di conoscenza scientifica sviluppatosi nella cultura occidentale dai tempi di Socrate a oggi.

Il concetto di intuizione è molto importante nella tradizione del pensiero occidentale, specialmente nell’ambito del romanticismo e dell’idealismo. La posizione nietzscheana si ricollega con tutta evidenza a quella di Schopenhauer, il quale aveva rivalutato la categoria dell’intuizione rispetto a quella del concetto astratto assegnandole il valore di fondamento essenziale per ogni forma di conoscenza, e intendendola nel senso di una comprensione diretta e immediata⁴. È chiaro che nel momento in cui Nietzsche mette così in rilievo la conoscenza raggiunta attraverso l’intuizione rispetto a quella logico-concettuale, vuole prendere le distanze rispetto a una secolare tradizione che da Platone fino a Hegel si era sempre basata sulla logica e sul ragionamento, e aveva misurato la verità dell’arte sulla base della verità del concetto filosofico. Tuttavia, va pur sempre tenuto presente che nella prospettiva nietzscheana l’intuizione costituisce sì un importantissimo momento preliminare per la conoscenza scientifica, ma non l’unico; a essa si accompagna poi complementarmente e necessariamente il momento dell’analisi logico-concettuale.

Applicando questo postulato ermeneutico al tema specifico della Nascita della tragedia possiamo dire che la ricostruzione che Nietzsche presenta circa l’origine e lo sviluppo della tragedia greca non soltanto vuole essere uno schema teorico per spiegare in generale lo sviluppo dell’arte (di tutta l’arte), ma intende anche presentarsi come un modello alternativo per la formazione di teorie scientifiche. La stessa teoria della duplicità dell’apollineo e del dionisiaco non è presentata come il risultato di un’approfondita riflessione teorica, bensì di un’intuizione immediata. Essa scaturisce infatti dall’analogia riscontrabile tra arte e natura, come risulta chiaro dal parallelo che Nietzsche istituisce tra la polarità apollineo/dionisiaco e quella maschile/femminile, e in generale dall’idea di fondo che il processo di creazione artistica sia caratterizzato da momenti «naturali», quali la nascita, lo sviluppo, la lotta, l’unione, la morte etc. Da questo punto di vista Nietzsche si riallaccia alla tradizione della filosofia della natura del romanticismo (Schelling, Görres, Humboldt) in cui è centrale l’idea di polarità o duplicità (specialmente quella maschile/femminile) come legge universale dello sviluppo.

Quel che risulta chiaro dalle righe iniziali del libro e dalle riflessioni qui presentate è che Nietzsche ambisce a rifondare su basi nuove e secondo scopi e prospettive originali la scienza estetica. La sua posizione si allontana parecchio dai modi in cui essa si era andata definendo in Germania sulla scia di Hegel nel secondo Ottocento: la tendenza prevalente era infatti quella di considerare l’estetica come una disciplina sistematica, il cui punto essenziale era la possibilità di affermare una funzione conoscitiva dell’arte. Viceversa, la prospettiva di Nietzsche candida l’estetica a diventare la scienza capace di indagare le condizioni e i processi della creazione artistica e anche le disposizioni psicologiche dell’artista. Questa prospettiva coinvolge inevitabilmente anche la filologia classica, la materia di cui Nietzsche era docente a Basilea: la valorizzazione dell’intuizione quale categoria di conoscenza costituisce in sé una dichiarazione di rottura rispetto al tradizionale metodo storico che stava alla base degli studi di antichistica dell’Ottocento, o per meglio dire è il punto di partenza di una auspicata rifondazione della filologia classica in cui lo studio del passato sia costantemente accompagnato da una prospettiva estetico-filosofica. Non lo sguardo razionale, distaccato e ‘oggettivo’ con cui i filologi sono soliti tentare una ricostruzione storica degli eventi del passato, ma un approccio simpatetico e creativo per cogliere l’essenza autentica di tali fenomeni antichi, a partire da quello della tragedia greca⁵.

2.2. Il sogno e l’apollineo

L’idea di associare l’apollineo e il dionisiaco ai due «stati artistici naturali» del sogno e dell’ebbrezza era già abbozzata in un appunto dell’inverno-primavera 1869-70, e aveva trovato poi nel saggio La visione dionisiaca del mondo una prima tematizzazione approfondita. Per argomentare la tesi che il sogno costituisce un mondo artistico di stampo apollineo, Nietzsche accosta una serie di testimonianze in parte antiche e in parte moderne con un procedimento associativo tutt’altro che sistematico e rigoroso. Cita esplicitamente alcuni versi del terzo atto dei Maestri cantori di Norimberga di Wagner, in cui il cantore Hans Sachs identifica sogno e creazione poetica. Accanto a questa fonte moderna ne indica una antica, e precisamente i versi 1169-1182 del quinto libro del De rerum natura di Lucrezio, in cui il poeta latino evoca il tempo in cui gli uomini si raffiguravano nel sogno le immagini degli dei. Infine cita esempi dell’antichità greco-romana, ricordando il caso di uno scultore che in sogno «vide le incantevoli forme di esseri sovrumani» e quello di un poeta ellenistico che faceva discendere la sua ispirazione poetica dall’esperienza onirica. In entrambi i casi Nietzsche non dà indicazioni precise sulle fonti, ma certo coglie nel segno: è possibile che avesse in mente per esempio l’aneddoto secondo cui il pittore greco Parrasio, vissuto nel V-IV secolo a.C., dopo aver visto Eracle in sogno, lo avrebbe ritratto così come gli era apparso⁶, oppure a qu...

Indice dei contenuti

• Avvertenza
• Capitolo primo. Genesi dell’opera
• Capitolo secondo. Struttura dell’opera
• Capitolo terzo. Analisi dell’opera
• Capitolo quarto. La fortuna dell’opera
• Bibliografia