L’artista
Chi ha costruito Tebe dalle sette porte? La celebre domanda di Brecht oppone l’anonimato dei molti che nell’ombra fanno la storia alla notorietà dei pochi che vengono presentati come protagonisti. E verrebbe fatto di applicarla alla situazione degli artisti nel Medioevo. Chi ha progettato i mosaici di San Vitale, chi ha dipinto gli affreschi di Castelseprio, chi ha scolpito i capitelli di Cluny, chi ha costruito la cattedrale di Chartres?
Le opere d’arte hanno un gran ruolo quando cerchiamo di rappresentarci, di visualizzare il Medioevo, e, tra le immagini che di quest’epoca possiamo avere, una si fa strada sollecitata dai monumenti, dalle cronache, dai documenti. Più di ogni altro questo tempo ci appare marcato dalla sua bianca veste di chiese formicolanti di sculture, di mosaici o di vetrate multicolori, di oreficerie scintillanti, di coloratissimi libri miniati, di avori scolpiti, di immense porte di bronzo, di smalti, di pitture murali, di arazzi, di ricami, di stoffe e tessuti dai colori cangianti e dal singolare disegno, di tavole dipinte a fondo d’oro. Ma a fronte della profusione e della varietà dei prodotti artistici che sollecitano la nostra ammirazione, che scatenano la nostra immaginazione, possiamo riunire un numero ristretto di nomi di artisti, e per giunta molto spesso di nomi isolati, legati a un’opera sola. Anche il creatore di un monumento importantissimo come la cappella palatina di Aquisgrana, una pietra miliare dell’architettura medievale, rimane elusivo, inafferrabile. Chi fu Odo di Metz? Come definirlo, situarlo?
Lamentando l’egocentrismo, il protagonismo, la vanità dei moderni artisti furono un tempo evocate a contrasto la dedizione, la modestia, le virtù dell’artefice medievale, non desideroso di altra ricompensa se non di quella divina, alieno dall’esaltare il proprio nome, umile e contento nell’anonimato, desideroso solo di partecipare al grande sforzo collettivo di esaltazione della fede.
Questo modo di vedere le cose è il prodotto di una certa cultura romantica, ma una tale immagine poco corrisponde alla realtà. Anche se moltissime opere restano anonime molti sono i nomi e le firme conservate di artisti medievali, molte le testimonianze che parlano di loro e che ci fanno intendere come la situazione fosse diversa, da quanto spesso è stato descritta, come all’umiltà si opponesse l’orgoglio, come la fama, la notorietà, si opponessero all’anonimato. Tuttavia – e questo ci sconcerta – le indubbie testimonianze di orgoglio e di fierezza degli artisti non escludono in alcun modo la presenza generalizzata e documentata di atteggiamenti umili, così come la fama di alcuni non contrasta con l’anonimato di molti. Per molti versi i comportamenti degli artisti medievali ci appaiono distanti da quelli di coloro che li avevano preceduti, di coloro che li seguirono. Quasi che lo spazio entro cui essi si mossero, entro cui manifestarono una straordinaria e insuperata creatività, fosse molto diverso dallo spazio entro il quale, prima e dopo, operarono altri artisti.
Come lavoravano dunque gli artisti del Medioevo? Quali furono i loro ruoli, quale la coscienza che ebbero della loro attività, quale concetto ne ebbero i contemporanei, quali immagini ne vennero date, quale posto essi occuparono nella società? Per rispondere a queste domande verrà fatto di paragonare prima di ogni cosa la loro situazione con quella dei loro compagni attivi in tempi precedenti, nell’antichità classica. Solo confrontando i due momenti potremo affermare se, quando e come si produsse un mutamento, e di che tipo, nel loro statuto di artisti, nel loro modo di operare, nelle tecniche che privilegiavano, nei loro rapporti con i committenti e con il pubblico, nell’immagine che i contemporanei se ne facevano, nella funzione attribuita alle loro opere.
Difficilmente domande come queste potranno, se non su singoli punti, ricevere risposte precise. Non si è giunti infatti a una opinione comune sullo statuto dell’artista nell’antichità classica, su come e se fosse distinto da quello dell’artigiano, sul posto che occupava nella società, sulla sua situazione economica, sull’immagine che se ne aveva. Fino a che punto l’artista godeva di un diffuso apprezzamento, fino a che punto invece era considerato un banausos, vale a dire un personaggio di condizione inferiore o infima? Abbiamo molte firme di artisti in questo periodo, ma quale significato avevano, per esempio, quelle dei ceramisti? Erano una testimonianza di orgoglio artistico o piuttosto un marchio di fabbrica, una sorta di copyright?
Molte fonti antiche tramandano nomi di artisti operando una selezione gerarchica ed esprimendosi nei confronti di alcuni di essi in termini particolarmente ammirativi, ma quale senso allora dare alla celebre frase di Plutarco nella Vita di Pericle secondo la quale «... mai fino ad oggi davanti allo Zeus olimpico e alla Hera di Argo si è risvegliato in un giovane nobile e ben dotato il desiderio di divenire anch’esso un Fidia o un Policleto»? Il mestiere dell’artista era dunque disprezzato o apprezzato? O solamente le sue opere potevano essere oggetto di una ammirazione che non si estendeva all’uomo e alla sua professione? Antichisti e archeologi hanno a lungo discusso di questi problemi senza arrivare ad un accordo, ma facendo luce su una quantità di dati e di questioni. Risulta in ogni modo chiaro che difficilmente si potrà giungere a una definizione soddisfacente che possa essere valida per tempi e luoghi diversi, per l’intera durata del lungo periodo che va sotto il nome di antichità classica. L’artista che lavorò ad Atene nel quinto secolo si trovava in una situazione molto diversa rispetto a quello che fu attivo nel quarto secolo alla corte di Alessandro, per non parlare delle differenze che esistettero tra la complessa situazione ellenica e quella romana e dei contrastanti atteggiamenti che si manifestavano nei testi a causa della posizione sociale, culturale e politica dei loro autori.
Se siamo incerti su quale sia stata la posizione degli artisti nel mondo classico tanto più lo siamo per quanto riguarda il mondo medievale. Innanzitutto perché sotto questa etichetta comune trova sistemazione un intero millennio molto diversificato al suo interno, ma anche perché in questo campo l’indagine ha avuto minor approfondimento di quanto non sia avvenuto per l’antichità classica.
La crisi del mondo antico comportò rivolgimenti clamorosi nella struttura del campo artistico e nella posizione dei suoi componenti mescolando le carte, trasformando e mutando ruoli e atteggiamenti. Scomparvero ricchi e raffinati collezionisti, la produzione diminuì fino a cessare in quelli che erano stati importanti centri artistici, continuò in altri su scala assai ridotta. Variarono committenti e tipologie, si modificarono profondamente funzioni e concezioni dell’opera d’arte. Le immagini potettero suscitare gravi sospetti e ostilità in quanto tradizionalmente legate al mondo e alla culture dei gentili e possibili veicoli di idolatria. Sempre più esse vennero messe al servizio della Chiesa, della sua missione, dei programmi di redenzione e di salvezza, poterono addirittura venire considerate come un sostituto della lettura per gli illetterati. Scrive papa Gregorio Magno al vescovo di Marsiglia nell’anno 600: «... infatti ciò che è la scrittura per coloro che sanno leggere e la pittura per gli analfabeti che la guardano, perché in essa possono leggere coloro che non conoscono le lettere, per cui principalmente la pittura serve da lezione per le genti».
In linea generale il marchio di inferiorità che segnava chi praticava lavori manuali piuttosto che attività intellettuali, che era esistito nel mondo classico, continuò ad essere un elemento discriminante durante i molti secoli del Medioevo. Ciò si avverte nelle parole di papa Gregorio che scorge nella pittura un succedaneo dello scritto buono per chi non sappia leggere. Se la lettura è un esercizio più alto e nobile che guardare una scena dipinta ne consegue che coloro che scrivono sono altrimenti stimabili di coloro che dipingono.
La sistemazione ad opera di Marziano Capel...